Quizá más que cualquier otra forma artística, el cine se presta a la propaganda. Ya en los años treinta del siglo pasado Walter Benjamin observaba con preocupación que el séptimo arte, en el que en un primer momento el crítico creyó encontrar un enorme potencial revolucionario, se había convertido en un arma ideológica del nacionalsocialismo. En lugar de un campo fértil para la “politización del arte” y de la cultura de masas que Benjamin esperaba, el cine resultó ser una poderosa herramienta para el fin opuesto: la “estetización de la política”.
Este proceso de estetización, que Benjamin veía como una característica esencial de los movimientos reaccionarios, consiste en el reemplazo del análisis razonado de las contradicciones sociales —y, por tanto, de todo intento serio de encauzar las energías allí contenidas hacia la revolución— por un simulacro sentimental que ofrecía una satisfacción ilusoria a esas mismas contradicciones. Filmes como El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, por ejemplo, aprovechaban la capacidad del cine de inducir reacciones emocionales en la audiencia para crear un vínculo afectivo entre las masas y el régimen, sustituyendo la lucha de clases por el culto al Líder y el odio al Enemigo.
El resultado, para Benjamin, era que el espacio en la imaginación pública para la verdadera política —aquella que busca cambiar las condiciones materiales y no sólo hacernos sentir bien— se volvía cada vez más pequeño. En la última de las muchas versiones de su célebre ensayo, “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica,” el crítico se mostraba pesimista: el cine, esa forma de arte accesible para todos y por lo tanto capaz de transformar a las sociedades, había sido cooptado por el fascismo.
Lo cierto, sin embargo, es que los fascistas no fueron los únicos en entender el poder propagandístico del cine. Los soviéticos lo descubrieron años antes que los alemanes: además de una obra maestra en términos artísticos, El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein es un ejemplo extraordinario de adoctrinamiento político. Algo parecido puede decirse de los incontables filmes hollywoodenses que, si bien son el trabajo de realizadores privados y en teoría autónomos del Estado, reproducen y celebran la ideología liberal-democrática (o capitalista-imperialista) de Estados Unidos. Uno podría incluso afirmar: buena parte del cine comercial que se produce hoy en todas partes del mundo, desde las aventuras del Capitán América (nombre por demás transparente)hasta los melodramas de Bollywood que celebran el nacionalismo hinduísta de Narendra Modi, sirve una función propagandística más o menos explícita.
Una obra del pueblo, la más reciente película del realizador mexicano Epigmenio Ibarra, ocupa el extremo más explícito de este espectro. El filme, como a estas alturas todos sabemos, se presenta como un documental sobre la construcción del Aeropuerto Internacional Felipe Ángeles, una de las obras emblemáticas del gobierno del presidente Andrés Manuel López Obrador. Distribuida de forma gratuita en YouTube y otras plataformas digitales, el estreno de la película coincidió con la inauguración del aeropuerto y provocó reacciones emotivas entre muchos de los seguidores más visibles del presidente. No es difícil adivinar por qué: la película de Ibarra declara desde el primer momento sus simpatías con el gobierno en turno y, más específicamente, con la figura del presidente, la cual presenta en un tono nada menos que heroico.
Esta honestidad se agradece —pocas cosas más enervantes que un texto que insiste en su neutralidad siendo en realidad partisano— pero también pone en duda el estatus “documental” de la película. Más que documentar la realidad, el filme de Ibarra busca promover y fortalecer una narrativa ideológica que, como todas las narrativas de su tipo, depende en última instancia de una simplificación —y, en mayor o menor grado, de una falsificación— de dicha realidad. Más que un relato sobre la construcción del aeropuerto, se trata de un relato sobre un relato de la construcción de un aeropuerto. En otras palabras: se trata de una obra de propaganda.
Es por esto, precisamente, que Una obra del pueblo merece nuestra atención: el filme de Ibarra nos ofrece el discurso del obradorismo en su estado más puro, sin ningún tipo de adulterantes. Mi intención con este ensayo, entonces, es esbozar una lectura crítica de la película en tanto que relato ideológico, tratándola como un caso ejemplar del cuento que los allegados del presidente se cuentan a sí mismos y a los que buscan sumar a su causa. No me ocuparé de verificar las aserciones factuales del filme, pues confieso que no sé absolutamente nada de ingeniería aeroportuaria o de financiamiento público. Lo que me dispongo a hacer, más bien, es interpretar la película usando las mismas herramientas con las que su director busca sustituir la política por el sentimiento: aquellas de la estética.
Empecemos por el principio. Una obra del pueblo abre con un epígrafe de Felipe Ángeles:
La política no es un fin, la Revolución no es un fin: son medios para hacer hombres a los hombres. Nada es sagrado excepto el hombre. Hay algo frágil, débil, pero infinitamente precioso, que todos debemos defender: la vida.
Se trata de una cita banal: uno podría atribuirla igual de plausiblemente a Iosef Stalin y a Benjamin Franklin, lo que sugiere que en realidad no significa nada. La pregunta más importante, sin embargo, es qué tiene que ver con la construcción de un aeropuerto. Creo que la respuesta es que el epígrafe busca enmarcar una cuestión más bien pedestre (una obra de albañilería) en el campo semántico de un humanismo sublime, si bien un tanto simplón. ¿Cómo es que un aeropuerto, por necesidad un quemadero de combustibles fósiles, constituye una defensa de la frágil vida humana en la era del antropoceno, en especial aquella de los más pobres, quienes no suelen comprar boletos de avión? De ninguna forma, al menos desde un punto de vista racional. Ese es, precisamente, el objetivo de la “estetización de la política”: desechar el análisis en favor del patetismo, hacernos sentir que una obra de infraestructura es, en realidad, una forma de culto a la sacralidad del hombre.
La escena que sigue al epígrafe toma lugar en octubre de 2017 y traiciona la herencia riefenstahliana de Ibarra, no tanto en la cinematografía de cámara en mano —bastante más torpe que la de Riefenstahl— como en la banda sonora. Las imágenes son lo que cabría esperar: seguimos al entonces-candidato López Obrador a lo largo de una visita guiada del ahora-cancelado Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México. El elemento más importante, sin embargo, el que sugiere que este es un filme de propaganda y no un documental, es que en el fondo suena un tema orquestal en tono menor, oscuro y angustiante, que hace pensar en la pesadez wagneriana que acompaña al Triunfo de la voluntad, y que contrasta con la “terrenalidad” de la cámara en mano. La intención de la banda sonora es obvia: Ibarra quiere resaltar la oscuridad de la noche neoliberal. Esto resulta decepcionante —una película que depende de su banda sonora para lograr sus efectos no es una buena película— pero también revelador: desde el principio queda claro que el propósito del filme es presentar una querella política relativamente insignificante como si se tratara de una epopeya. Los conflictos que de verdad importan —la desigualdad económica, la crisis climática, la violencia de género, el creciente poder del crimen organizado— quedan así desplazados de la imaginación pública, disminuidos en importancia a través de una ilusión óptica que nos hace pensar que el destino de la nación depende de la cancelación de un aeropuerto y la construcción de otro.
Minutos después, la música cesa para hacerle espacio a la voz de López Obrador, quien pronuncia un discurso en el que denuncia el despilfarro del gobierno de Enrique Peña Nieto y adelanta que, de resultar electo, su gobierno construirá un aeropuerto más “austero” en la antigua base militar de Santa Lucía. La voz del presidente suena bastante más fluida y energética que aquella que escuchamos hoy en las conferencias mañaneras. Incluso si admitimos que el candidato López Obrador era mejor orador que el presidente del mismo nombre, sin embargo, lo cierto es que la intervención no tiene nada de especial: se trata de un discurso de campaña sin pena ni gloria, no de una joya de la elocuencia. Es por eso que la música resulta fundamental: al yuxtaponer la perorata de AMLO con una orquesta de cuerdas, Ibarra le inyecta una buena dosis de “grandeza” a lo que es, en última instancia, un discurso más bien mediocre.
La siguiente escena sucede en diciembre de 2021 y es, en términos cinematográficos, la más exitosa de la película. Vemos a grupos de obreros avanzando juntos en lo que parece ser un sitio de construcción. Es temprano en la madrugada, así que las únicas luces visibles son las linternas en los cascos de los trabajadores y un puñado de reflectores. Los obreros compran pan y atole en puestos improvisados; la cámara se detiene en sus rostros, serios y severos detrás de los cubrebocas. Las tomas son buenas, pero lo que define el tono de la secuencia es, otra vez, la banda sonora: en lugar de la cacofonía material de una obra en construcción, o de las bromas y saludos de los trabajadores, escuchamos una variación del tema wagneriano de la escena anterior. La diferencia es que ahora la música es más lírica y emotiva, gracias, en buena medida, a la adición de una guitarra más bien cursi. Se trata del tipo de escenografía acústica que uno esperaría de una —no muy buena— película sobre la batalla de Stalingrado o la evacuación de Dunkerque: a un tiempo melancólica y resoluta. El mensaje a la audiencia es claro: lo que estamos presenciando no es una obra pública de infraestructura —útil y necesaria, quizá, pero no por eso heroica— sino un esfuerzo sobrehumano similar a la guerra.
Pero, ¿no es este gesto un intento de dignificar el trabajo de los obreros, de elevar su labor a las esferas más altas del espíritu humano? ¿No se trata, por lo mismo, de un gesto revolucionario y emancipador? En el plano de la estética, tal vez. Pero en el plano de lo material, de lo propiamente político, el hecho es que Ibarra hubiera podido filmar escenas idénticas en el sitio de construcción del aeropuerto de Peña Nieto. La premisa central de la película —a saber: que la construcción del AIFA, a diferencia de las obras de infraestructura de gobiernos “neoliberales”, fue “una obra del pueblo”— es a todas luces falsa: el “pueblo” que construyó el AIFA es el mismo que construía el NAIM. El fin último de los recursos estéticos de la película, quisiera sugerir, es esconder este hecho debajo de una gruesa capa de retórica sentimental.
Ahora bien, uno podría argumentar que la diferencia entre ambos proyectos estriba en que el aeropuerto de López Obrador fue concebido desde un principio para beneficiar al “pueblo”, mientras que aquel de Peña Nieto buscaba beneficiar a la oligarquía. Es posible que esto sea cierto, aunque confieso que el proyecto de Santa Lucía parece haber sido concebido para beneficiar a los militares antes que a nadie. Incluso en ese caso, sin embargo, la exaltación épica del trabajo manual con la que Ibarra pretende dignificar a los obreros del AIFA es igualmente aplicable a los del NAIM, el malhadado tren de Toluca o la inexplicablemente costosa Estela de Luz. ¿Acaso los obradoristas consideran que la porción de la clase obrera que se gana el pan trabajando proyectos que no tienen la bendición de López Obrador es menos digna de respeto y admiración? ¿Cuál es la diferencia, en términos materiales y no estéticos, entre el sudor de los obreros de un aeropuerto y del otro? ¿Será, acaso, que la distinción es puramente discursiva, ideológica, ilusoria?
Después de una serie de planos generales del interior del aeropuerto, Ibarra nos muestra una secuencia de tomas en las que los mismos obreros aparecen formados en filas que recuerdan a una formación militar. El efecto se vuelve más intenso cuando escuchamos a un sargento —¿de qué otra forma llamarlo?— hablándole a los obreros a través de un megáfono. Los obreros responden a sus preguntas, ininteligibles en la película, gritando consignas al unísono, como hacen los soldados disciplinados. Sigue la entonación del Himno Nacional, con su bien conocida celebración de los valores bélicos de una patria a la que el cielo ha dado “un soldado en cada hijo”. El mensaje es transparente y recuerda a los aspectos más oscuros de la Cartilla moral de Alfonso Reyes: la disciplina del “pueblo” es o debe ser nada menos que militar. Si el ejército es “pueblo uniformado”, Ibarra parece decirnos, el pueblo que viste el uniforme del constructor —chaleco de alta visibilidad en lugar de antibalas, casco amarillo en lugar de verde— es conversamente una suerte de ejército.
Es aquí donde el trasfondo ideológico de la película —y, por lo tanto, del obradorismo— aparece por primera vez en toda su claridad. Más que una polis civil compuesta de ciudadanos libres, entre otras cosas, de disentir del camino trazado por el gobierno en turno, o al menos de tratar a su trabajo como un medio para ganarse el pan en lugar de como un sacrificio heroico, el filme de Ibarra sugiere un ideal político que celebra una sociedad altamente jerárquica, en la que la gente de a pie sigue las órdenes del Estado sin chistar, disolviendo su individualidad en un colectivo definido menos por los intereses compartidos que aglutinan a la clase trabajadora en el marxismo que por el patriotismo sentimental y militarista del Capitán América.
Sigue entonces un montaje de tomas panorámicas del aeropuerto en construcción. Muchas de ellas fueron filmadas desde drones: una perspectiva que remite a la visión panóptica del Estado —se trata, después de todo, de la perspectiva desde la que el ejército estadunidense contempla a los afganos que ha decidido matar— y no a la visión a ras de tierra de la gente que construyó el aeropuerto. Uno podría imaginar una versión del filme de Ibarra que siguiera la pauta de Dziga Vértov, el realizador soviético que dedicó su carrera a registrar las minucias del trabajo manual, creando así un verdadero documento de la dignidad del proletariado. En lugar de eso, Ibarra decide filmar desde arriba, desde la perspectiva de Dios o, más precisamente, del Líder. En el transcurso de estas tomas, la música abandona su registro oscuro para asumir un aire de grandeur optimista que hace pensar en la banda sonora de Jurassic Park o en un anuncio publicitario para un automóvil de lujo. El mensaje es otra vez transparente, como debe serlo la propaganda: después de la noche neoliberal, ambientada con música en clave menor, viene el día glorioso del obradorismo, merecedor de acordes mayores.
El filme de Ibarra continúa con una serie de tomas que muestran una reunión de trabajo de los militares encargados de construir el nuevo aeropuerto. Sobre estas imágenes escuchamos el monólogo del general Gustavo Vallejo, el soldado encargado de la obra. Vallejo celebra que el cuerpo de ingenieros del Ejército Mexicano —que, según dice, nació “con el México independiente” y “ha participado en todos los conflictos”, desde la guerra contra Estados Unidos (que perdimos estrepitosamente) hasta la Revolución Mexicana (en la que el ejército del Estado mexicano peleó en el bando de la reacción)— haya asumido la responsabilidad por la construcción del AIFA.
Hablando off-screen, Vallejo nos dice que la construcción del AIFA constituye “la nueva lucha que nos tocó realizar a los ingenieros militares”, una lucha que no toma lugar “en el campo de batalla tradicional”, sino en “el campo de la creación de la infraestructura nacional”. Que el soldado sienta la necesidad de admitir que la ingeniería civil no es el papel “tradicional” de las fuerzas armadas traiciona que incluso los militares entienden que su participación en el proyecto del AIFA representa una enorme expansión de las atribuciones del ejército.
Esta preocupante admisión, sin embargo, queda enterrada debajo de la retórica que pretende establecer una equivalencia —estética, no política— entre el combate a la invasión estadunidense y la coordinación, en tiempos de paz, de una construcción. Aquí tenemos, de nuevo, la repetición del refrán del filme: el proyecto político de López Obrador consiste en la movilización militarizada del “pueblo” para fines tan gloriosos como el sacrificio de los Niños Héroes o la lucha de Emiliano Zapata. Es obvio que la comparación no se sostiene, pero todos los recursos de la película parecen diseñados para embrutecer nuestras facultades críticas, de manera que perdemos de vista la enorme diferencia de escala entre las tres primeras “transformaciones” de México —que, en efecto, pueden servir de material para un relato épico, al menos si uno accede a suspender el instinto crítico del historiador— y aquella que López Obrador dice encabezar.
Siguen escenas similares: tomas aéreas del aeropuerto en construcción, planos de la estatua de bronce de Felipe Ángeles que preside la obra. La secuencia se alarga demasiado, al punto de resultar cansada. Los mismos treinta y tantos compases de música se repiten en bucle. Uno se descubre extrañado la disciplina de la edición de los filmes de Riefenstahl y se pregunta qué porcentaje de los espectadores cerró la pantalla de YouTube de puro aburrimiento.
Entonces, justo cuando estábamos a punto de renunciar a ver la película completa, Ibarra corta a una secuencia en la que López Obrador aparece de nuevo. “¿Qué se siente?” pregunta el cineasta. “No, pues, es una hazaña”, responde el presidente, elogiándose a sí mismo. López Obrador prosigue con un recuento de los ahorros que según él representa el nuevo aeropuerto; ahorros que, a decir del presidente, servirán para financiar al Tren Maya. Uno se pregunta, ¿por qué no gastar ese dinero en las escuelas de tiempo completo, en la compra de medicinas oncológicas, en una expansión nacional del muy loable programa de becas universales del gobierno de Ciudad de México o, ya de perdida, en transferencias directas a los sectores más marginados de la sociedad? Asumiendo sin conceder que el AIFA represente, en efecto, un ahorro importante del dinero público, ¿no es grave que ese dinero se use no en políticas redistributivas, sino en una obra tan “faraónica” como supuestamente lo era el NAIM? ¿No es grave, también, que esa obra haya sido también entregada al ejército, de manera que el ahorro del AIFA terminará nutriendo el presupuesto de los militares?
El discurso de López Obrador, esta vez tan pausado y repetitivo como el que nos hemos acostumbrado a ver en las conferencias mañaneras, se extiende por larguísimos minutos. Al terminar el presidente Ibarra corta a otro —¡otro!— montaje de la construcción de la estatua de Ángeles, sobre el cual un segundo soldado de alto rango, al que el filme no se molesta en identificar, afirma que “el venir del pueblo, el saber qué sufre el pueblo” le permite al ejército “tener ese apego y ser diferentes”. “No es un ejército normal”, nos dice el soldado, “es un ejército con misiones muy apegadas a lo social”. Al mismo tiempo, sin embargo, el militar es contundente: “Estamos estructurados para funcionar a través del cumplimento de las órdenes […] de nuestro comandante supremo”. De nuevo, Ibarra evade la pregunta política: ¿es buena idea que las Fuerzas Armadas, obligadas por la Constitución a una obediencia absoluta al titular del Poder Ejecutivo, tengan un papel preponderante en “lo social”? ¿Qué sucedería si, en algunos años, un gobierno de derechas toma el poder y decide valerse de un ejército hipertrofiado e hinchado de presupuesto para fines menos benévolos? ¿De verdad queremos entregarle tanto poder a una institución que, por definición, no responde a la ciudadanía, sino al presidente?
Este monólogo da pie a lo que es quizás el momento más emblemático del filme, pero también el que da más pena ajena: la escena en la que el general Vallejo se dirige a la estatua de Felipe Ángeles. “Es un honor recibirlo —le dice el general a la estatua, como si se tratara de un ser humano y no de un montón de metal —y que sea usted quien, por mandato presidencial, le da identidad a este megaproyecto”. La escena resume el contenido ideológico de toda la película: la voluntad de López Obrador es tan poderosa que es capaz de crear una conexión directa entre el presente y el pasado; una conexión que transmuta la política más mundana en una épica tan gloriosa como la historia de bronce que glorifica, más que a nadie, a los militares. No creo exagerar si digo que, debajo de lo ridículo del diálogo con la estatua, hay un cierto dejo fascista.
Ibarra corta entonces a una toma de López Obrador en su automóvil. El presidente, traicionando su estilo unipersonal de gobernar, afirma que Pancho Villa no permitía que nadie salvo Felipe Ángeles lo contradijera; afirmación que me siento tentado a leer como una admisión inconsciente de que López Obrador tampoco escucha a nadie que no sea un soldado leal. El presidente prosigue entonces a justificar su decisión de liberar al hijo del Chapo Guzmán refiriéndose —pero no citando: no consigue recordarla de memoria— a la “bellísima” frase de Ángeles sobre la sacralidad de la vida con la que abre el documental. Hablando directamente a la cámara, López Obrador declara que la cita adorna ahora los cuarteles del ejército, considerando que este gesto estético —o mejor: cosmético— es evidencia de que su gobierno ha transformado radicalmente a las Fuerzas Armadas, las cuales ya no son “un ejército que por órdenes superiores tenía que reprimir,” sino que ahora son un cuerpo militar en el que “se practica el respeto a los derechos humanos”.
Aquí cabe preguntarse, una vez más, si la afirmación se sostiene si la consideramos desde una perspectiva material en lugar de estética. ¿Podemos decir que el Ejército Mexicano del día de hoy es radicalmente distinto de aquel que cometió incontables atrocidades en sexenios pasados? De nuevo, desde una perspectiva racional la respuesta no puede sino ser negativa: del mismo modo que el “pueblo” que trabajó en el NAIM es esencialmente el mismo que ahora labora en el AIFA, la inmensa mayoría de los efectivos del “pueblo uniformado” contemporáneo ya eran parte de las Fuerzas Armadas antes de la elección de López Obrador. México, para nuestra desgracia, sigue siendo México.
Haciendo eco de Vallejo, el presidente insiste en que el Ejército Mexicano es “distinto” de aquellos de otros países porque es “un ejército surgido de un movimiento revolucionario”. Asumiendo que el presidente se refiere a la Revolución Mexicana, el corolario es que el ejército de la época más represiva del PRI —el mismo que torturó a incontables víctimas de la Guerra Sucia en la base de Santa Lucía, la misma donde sus sucesores hoy construyen un aeropuerto— ya era la corporación que conocemos hoy. Una vez más, arriesgando sonar tan repetitivo como el filme de Ibarra: lo que tenemos aquí es maquillaje. ¿O a poco estamos dispuestos a creer que decorar los cuarteles con una frase banal basta para transformar a una institución diseñada para llevar a cabo los fines del Estado valiéndose de la fuerza y de la violencia en una institución benévola y pacífica?
Las escenas siguientes repiten los temas ya tratados, al punto que la película, que ya arriesgaba perder nuestra atención, se vuelve francamente soporífica. El general Vallejo le explica al presidente las diversas actividades económicas del aeropuerto en un tono tan didáctico y condescendiente que hace que uno se pregunte si el militar —o Ibarra: uno sospecha que Vallejo está siguiendo un guión, cosa imperdonable en un documental— piensa que la audiencia de la película está compuesta de idiotas. Terminada la explicación de Vallejo, vemos a López Obrador pronunciar un discurso frente a una formación pretoriana de ingenieros militares y luego otro frente a un grupo de obreros. Esta vez el presidente dice que el ahorro del aeropuerto “austero” no se usará para financiar al Tren Maya, como había dicho hace algunos minutos, sino para sostener programas sociales.
La contradicción es confusa, pero a estas alturas Ibarra se las ha arreglado para adormecernos tanto que uno no tiene energía para discutir con el filme. Igual de grave es que en estas escenas la torpe cámara en mano del realizador recuerda menos a Eisenstein o Riefenstahl que a las producciones menos afortunadas de Televisa. Es una pena: los planos de los trabajadores al amanecer que vimos al inicio prometían un filme infinitamente mejor. Insatisfecho con prestarse al servilismo más sicofante, Ibarra se las ha arreglado para hacer una película tan mala que resulta indefendible incluso si la juzgamos bajo los criterios de la propaganda en lugar de aquellos del arte o el periodismo.
¿Qué sigue? Más de lo mismo. López Obrador defiende el uso del ejército para labores de seguridad pública, diciendo que las atrocidades cometidas durante sexenios anteriores fueron el producto de las órdenes de “los comandantes supremos”, y no de la tendencia estructural a la violencia y el abuso que es el común denominador de todos los ejércitos, desde el estadunidense hasta el ruso. El corolario de esta visión de la violencia militar como el producto de las órdenes de los comandantes en lugar de la naturaleza de la institución es que, a decir del presidente, el Ejército Mexicano ya no comete atropellos, pues López Obrador jamás dará la orden de “reprimir al pueblo”.
La idea es tan poco plausible como la noción de que la honestidad del presidente es suficiente, por sí sola, para terminar con la corrupción en todos los niveles del gobierno, pero Ibarra no siente la necesidad de hacerle preguntas al mandatario. Su papel, como hemos visto a lo largo de la película, no es cuestionar, sino afirmar: dejar hablar al poder. Como mi colega José Ignacio Lanzagorta apuntó en Twitter, López Obrador habla por 42 de los 72 minutos de la película, pero nunca escuchamos la voz de ninguno de los trabajadores. El “pueblo” aparece en la película como una entidad muda y obediente: no el protagonista colectivo de la historia sino un ejército de extras. O, en palabras de Lanzagorta, “una mera escenografía”.
El filme de Ibarra termina con otro montaje más, lo que hace preguntarnos si el realizador no conoce otros recursos cinematográficos. Vemos multitudes de civiles visitando el aeropuerto en los días anteriores a su inauguración. Vemos los rostros de varios obreros, aunque pasamos tan rápido de uno al siguiente que no conseguimos apreciar su individualidad. Vemos, finalmente, un avión despegando. Suena la misma música épica y cursi. Más que un clímax emotivo y catártico, se trata de una recapitulación, o más bien de la última de una larga serie de repeticiones temáticas y visuales en las que es difícil encontrar el menor rastro de un arco dramático. Como narrativa, en fin, el filme de Ibarra es un fracaso. Sería mejor si durara diez minutos en lugar de una hora y cuarto.
A mi ver, sin embargo, la película en realidad termina unos minutos antes del final, con una toma aérea en la que vemos a López Obrador caminar sobre una pista de aterrizaje, completamente solo. El título de Una obra del pueblo es engañoso: su verdadero mensaje es que esta es la obra de un solo hombre, al que el filme nos invita a admirar, respetar y obedecer con la misma disciplina del “pueblo uniformado”. El AIFA, la película parece decirnos, es un monumento al triunfo de la voluntad de López Obrador, quien encarna al “pueblo” de manera infinitamente más sustancial que las multitudes de trabajadores que permanecen mudos y anónimos. Esta idea debería resultar repulsiva para todos los demócratas, pero especialmente para la izquierda, que en mi entender consiste en un proyecto político en el que la gente, y no los líderes, son quienes hacen la historia. Por eso mismo, haríamos bien en resistir la tentación de dejarnos conmover por los parcos recursos de Ibarra, so pena de que, embrutecidos por la estética sentimental de la propaganda, nos olvidemos de hacer política.
Nicolás Medina Mora
Ensayista y editor