Enredo narrativo. Nuevo fotoperiodismo y la World Press Photo

En este ensayo Fernanda Marín discute la evolución del concurso de la World Press Photo y ofrece una mirada sobre la evolución del fotoperiodismo y sus formas. La exposición de la edición 2024 estará del 6 de junio al 25 de agosto en el Museo Franz Mayer.

Una mujer abraza un cuerpo frágil, totalmente envuelto en una sábana blanca y una tela quirúrgica azul. En cuclillas y agazapada, la mujer está cubierta por su vestido y hiyab, con excepción de sus manos, con las que cubre la cabeza del cadáver. El sufrimiento por la muerte de una niña se confirma en el pie de foto.

Innas Abu Maamar (36) acuna el cuerpo de su sobrina Saly (5) quien fue asesinada, junto con su madre y hermana, cuando un misil israelí atacó su casa en Khan Younis, Gaza.

Mohammed Salem para Reuters. Una mujer palestina abraza el cuerpo de su sobrina, 2023. Foto del Año en el Concurso World Press Photo 2024.

Como ocurre cada abril, se anunciaron los ganadores del World Press Photo 2024. La Foto del Año fue para la imagen de duelo por la muerte de una niña, Saly. La menor de cinco años fue asesinada por un misil israelí, junto con su madre y hermana, en Khan Younis, Gaza, en octubre de 2023. Al autor de la foto, Mohammed Salem (Gaza, 1985), lo premiaron en la categoría Noticias de Actualidad en 2010 por un reportaje donde registró el uso de bombas de fósforo por parte de las fuerzas israelíes contra la población de Gaza, un tipo de arma química prohibida por las convenciones internacionales. En su foto más reciente, Salem recurrió al retrato en lugar de la panorámica y, con ello, pasó de la documentación a distancia al testimonio más íntimo y próximo para tratar la ausencia de Saly, en uno de los frentes más discutidos a nivel mundial.

El fotógrafo capturó el momento de enorme pesar que atravesaba Inas Abuu Maamar en la búsqueda de sus familiares en la morgue, un acto que requirió de mucha delicadeza y la audacia de un extraño que se acerca. En su encuadre, Salem se centró en el ocultamiento del rostro, lo que le permitió al observador reconocerse a sí mismo en ella con más claridad. Dicho de otro modo, Salem logró universalizar el dolor de la mujer, y lo hizo a partir de un elemento que, al mismo tiempo, la escondía y la determinaba: la ropa que llevaba puesta. Aquello que para Inas funcionaba como cobertura, en realidad traslucía la huella de pertenencia al pueblo palestino. De hecho, revelaba una identidad que pudo haber causado el rechazo de un adversario que la antagonizara; sin embargo, el fotógrafo logró provocar una mirada compasiva a través del revestimiento.

Sin importar el punto de vista del que mire, la foto congeló un sufrimiento que se replica al interior de una comunidad. Esto ocurre a menudo en las fotos ganadoras del concurso World Press Photo, que registran el dolor —de carácter universal— que padece una persona, y que se extiende a un conjunto.

Para entregar los premios a la Foto del Año, el concurso tiende a elegir escenas de conflictos actuales con una carga emocional muy alta: guerra, migración, abuso, enfermedad y otras atrocidades. Es por esta razón que las fotos dan la impresión de reiterar un mismo y decadente estado de las cosas. A diferencia de las historias de transformación y progreso positivo, que también tienen cabida en el concurso, las imágenes que han triunfado por su ignominia se almacenan en una memoria pantanosa, de la que difícilmente podemos huir.

El periodismo fotográfico como el de World Press Photo que muestra el sufrimiento humano suele generar una serie de posicionamientos binarios entre los espectadores. El shock que producen las imágenes del dolor hace que nos sintamos obligados a tomar una postura frente a ellas, a elegir entre el bien y el mal, sin medias tintas. De modo que resolvemos posicionarnos entre dos lados en tres circunstancias: al ver la fotografía, al preguntarnos por su validez y al tomar partido sobre su interpretación.

En principio, la presión reside en elegir si estamos de acuerdo o no con ver registrados actos que no deberían suceder. Una decisión que entraña, a su vez, el siguiente dilema de fondo: ¿estos materiales tienen razón de existir siquiera? Podemos dejar de ver, pero la imagen ya cobró vida y está ahí, con nosotros. Reconocerla, contemplarla, nos lleva entonces a colocarnos en el lado de la opinión impoluta que blinda nuestra integridad. De tal forma que, cuando contemplamos un fotoreportaje, nos decidimos por sólo una opción de dos: debería verlo o no, debería existir o no y es éticamente aceptable o no.

***

Una mujer embarazada es cargada en una camilla por cuatro hombres, unos vestidos de civil y otros con uniforme militar. Se ve muy pálida y presenta heridas ennegrecidas y manchas de sangre en la zona que va de la cintura hacia abajo. No se distingue si está viva o muerta. Quienes la ayudan se mueven con los rostros perturbados y con un impulso hacia el frente que denota urgencia. Detrás se ve un edificio en ruinas, con agujeros de proyectiles y los destrozos caóticos de un estallido.

Iryna Kalinina (32), una mujer embarazada y herida, es trasladada a un hospital de maternidad que fue destruido durante un ataque aéreo en Mariúpol, Ucrania. Su bebé, llamado Miron (que significa ‘paz’) nació muerto y media hora después Iryna también falleció.

Evgeniy Maloletka para Associated Press. El ataque aéreo del hospital de maternidad de Mariúpol, 24 de febrero de 2022, Ucrania. Foto del Año en el Concurso World Press Photo 2023.

Iryna Kalinina, de 32 años, fue asesinada en el ataque ruso a un hospital durante la invasión a Ucrania en febrero de 2022. Poco después de la foto se tuvo noticia de que Miron, su hijo, nació muerto y ella falleció poco después. Uno se pregunta cuál es la necesidad de ver esa violencia atroz —y premeditada— contra mujeres y bebés en sus primeros meses de vida. Para Evgeniy Maloletka (Ucrania, 1987) la solución era brutalmente sencilla: toda la serie de donde se extrajo la imagen, El asedio a Mariúpol, serviría como evidencia de los crímenes de guerra cometidos ahí.

Susan Sontag, a propósito de la imagen de un veterano de la Primera Guerra Mundial, cuyo rostro fue mutilado por una bala, elige el término correcto para el espectador de este tipo de fotos, el voyeur:

Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo —por ejemplo, los cirujanos del hospital militar donde se hizo la fotografía— o las que pueden aprender de ella. Los demás somos voyeurs, tengamos o no la intención de serlo.¹

Bajo esta luz, la conducta del observador pasivo parecería reprochable. Quizá no deberíamos unirnos a la horda de los voyeristas.

Si estuviéramos en un juego de la cuerda, de un lado estarían tirando los voyeurs, partidarios absolutos de la imagen, con el argumento de no huir de su fuerza ni de los hechos que representa. En el equipo contrario se posicionarían los vigilantes de la moderación, quienes preferirían dejar de ver y repetir imágenes del sufrimiento, como una declaración en favor de la no violencia. De ganar, cualquiera de las dos facciones nos llevaría a extremos argumentativos que resultarían problemáticos. Hacia ambos lados de la soga tiran constantemente las discusiones sobre los registros visuales del horror y cualquiera de los dos escenarios que nos dibujan sus ideólogos resultan igualmente aterradores.

En nombre de la fotografía que registra la crueldad, se han cometido excesos al poner al ejercicio periodístico por encima de la integridad y la dignidad de las personas; excesos que dejan en peligro a los vulnerables o que perpetúan la tragedia de las víctimas. Con este bando se asocian las malas prácticas, donde la imagen se tiene en la más alta consideración. Escenificaciones, simulación de hechos, falta de consentimiento, divulgación de identidades en riesgo, ejercicios discriminatorios, entre otras, son conductas que no construyen individuos, sino sujetos pasivos de investigación para sostener un punto de vista. A este lado debería cuestionarse si es aceptable quitarle agencia a los sujetos y caer en la insensibilidad.

Del lado opuesto, el de los vigilantes, si se procura el statu quo en la cultura visual hay un ocultamiento de algo que sabemos que existe, pero que no queda claro; no sabemos cuáles son las formas y concreciones de la atrocidad, de tal modo que queda fuera del alcance de nuestras conciencias. Domina la preferencia por la calma, por contener la oscuridad de la naturaleza humana que, en última instancia, redunda en actos de censura. Acabar con cierto tipo de fotografía nos pone en riesgo de ser acallados sobre aquello que pasa sin que lo veamos, y esto acaba por destruir la libertad de expresión.

En términos binarios no parece existir algo como una opinión en escala de grises: estás de un lado o del otro. No obstante la posición que se tenga, las fotografías del sufrimiento han seguido cobrando vida y no parece que vayan a dejar de hacerlo; al contrario, se multiplican de manera tan abrumadora que no nos dejan más opción que seguir tirando de un lado de la cuerda. Y en esta polarización, cada vez que vemos una foto como la de Evgeniy Maloletka, eventualmente encontramos refugio argumentativo en la ética. ¿Cómo hacer para no estar del lado incorrecto de la historia contada? ¿Cuál es la opinión éticamente aceptable? No debería ser sencillo contestar, y tal pareciera que lo es.

En el deporte —y en el juego de la cuerda—, así como en la moral, la oposición binaria entre bandos suele ser cuidada por un árbitro, que supervisa las acciones de los participantes dentro de un marco regulatorio común. No hay una figura equivalente en el fotoperiodismo, pues no existe una entidad única que lo regule, más allá de las legislaciones internacionales y locales que supervisan de manera más general. Sin embargo, cobijados por la cultura periodística, los fotógrafos suelen recurrir a dos vías para cuidar su conducta: el equilibrio de poder con respecto a quienes puedan verse afectados por su trabajo y la garantía de verosimilitud a través de la neutralidad. Ambos principios han sido ejes de la ética fotográfica, que interviene para evitar el conflicto y limitar las afectaciones a los involucrados, sin dejar de ser un conjunto de valores arbitrario e inestable.

Su inconsistencia se ejemplifica en casos paradigmáticos, como el de Starving Child and Vulture de Kevin Carter, una imagen que una y otra vez eleva la pregunta sobre su legitimidad. La discusión parece haberse anquilosado en aquella niña acechada por el buitre y la distancia que la alejaba del fotógrafo capturándola. Bajo este esquema maniqueo existen, otra vez, dos bandos: el que hubiera preferido salvar a la niña y se preocupó por su destino, y el que se conmisera por la decisión de Carter y mantiene que optó por el bien mayor. El suicidio del autor en 1994, meses después de recibir el Premio Pulitzer, empantanó aún más la discusión y dejó la herida abierta.

Tal parece que la ética en el fotoperiodismo equivale a forjar castillos en el aire porque sus argumentaciones tienden a cimentarse en valores absolutos, como la pureza del fotógrafo o la veracidad de su encuadre, tal como ocurrió en el caso de Carter. Joan Fontcuberta ha utilizado otro ejemplo para hablar del tema, la polémica que causaron las fotografías de la Crónica Vasca del fotógrafo Clemente Barnard (Pamplona, España, 1963).² En su texto sugiere un término mucho más funcional para evaluar una imagen, la honestidad, que —de manera ampliada— podría ser el pilar de la conducta del fotógrafo.³

Discutir el fotoperiodismo en términos de la honestidad de la persona que está detrás de la cámara nos saca de la ficción de lo neutro y nos acerca a la subjetividad. La escala de grises vuelve a las posibilidades del intérprete, que emite su opinión con el conocimiento de que una foto es una mirada tendenciosa y poco certera. Entender a la imagen como ensamblaje abre la posibilidad de opiniones que no estén divididas en un par de frentes, luchando por derrotar a un equipo tirando de la soga. ¿Cómo configurar una historia gráficamente para esquivar la
contraposición simplista? La pregunta debería estar dirigida al interior del fotoperiodismo.

***

Vestidos rojos colgados en cruces a lo largo de un camino conmemoran a las niñas y niños que murieron en la Escuela Residencial de Kamloops, una institución creada para asimilar infancias indígenas, tras la detección de 215 tumbas sin identificar en Kamloops, Columbia Británica.

Amber Bracken para The New York Times. Escuela Residencial de Kamloops, 19 de junio de 2021, Canadá. Foto del Año en el Concurso World Press Photo 2022.

Una cruz de madera con un vestido rojizo colgado y detrás otras más, también con vestidos en tonos cálidos, que parecen cercar el camino. Un memorial. Las cruces están fijas sobre una tierra oscura donde crecen flores silvestres, espigas y pastos. A un costado del camino que se abre, se asoma un árbol frondoso y, en la línea del horizonte, se vislumbran algunas colinas. Encima hay un cielo lúgubre, con apenas unas manchas azules y, atravesando la densidad oscura de las nubes hacia el suelo, se asoma un arcoiris nítido. El pie de foto confirma que el homenaje estaba dedicado a las generaciones de niños abusados y asesinados en la Escuela Residencial de Kamloops, parte de un sistema para segregar y adoctrinar a las comunidades indígenas en el territorio canadiense.

En 2021 la Fundación World Press Photo hizo dos anuncios: un cambio de dirección, puesto que sería ocupado por Joumana El Zein Khoury,⁴ y la renovación de su concurso anual de fotoperiodismo. Este último dejaría atrás las categorías temáticas de sus ediciones anteriores —deportes, naturaleza, retrato, noticias, temas contemporáneos, entre otras— para proponer una estructura de evaluación distinta que no encauzara la agenda desde la organización hacia afuera. Por primera vez en décadas, una de las más importantes asociaciones de fotoperiodismo se reformaba con la intención de prestar oídos a los asuntos que ya se estaban tratando en campo. Con ello estaba abogando por un nuevo marco ético en su materia, donde la inclusividad debía ser prioridad.

La organización manifestó dos razones principales detrás de su reestructura: buscar una forma más justa y exacta de mostrar a las personas en su diversidad y optar por la pluralidad de perspectivas en un reportaje. La misma Joumana El Zein Khoury lo resumió así en el primer anuario publicado con los ganadores del concurso a su cargo: “Nuestra estrategia se basa en la importancia de premiar y compartir historias de todo el mundo de forma representativa, equilibrada y sensible respecto al contexto”.⁵

Los objetivos se mantendrían a través de lo que se llamó un modelo regional, que implicaba una más directa interacción con los fotoperiodistas locales. Ellos eran los más aptos para reconocer los asuntos apremiantes en sus zonas de trabajo e identificar sesgos. Con este blindaje se garantizaba que los retratos de las personas y comunidades subrepresentadas eran los óptimos. Los periodistas en acción tendrían la última palabra de ahora en adelante.

El nuevo concurso dividía al mundo en seis conjuntos, que serían la base para las rondas de evaluación: Norte y Centroamérica, Sudamérica, Europa, África, Asia y el Sudeste Asiático y Oceanía. El lugar donde las fotografías eran tomadas determinaba la pertenencia a las regiones, en las que un jurado conformado por especialistas locales en narración visual calificaba los trabajos, para elegir a los seis ganadores regionales en cuatro categorías, un total de veinticuatro. Éstos pasaban a la siguiente ronda, donde otro jurado elegía a los cuatro ganadores globales. El formato repartía la autoridad en un mayor número de evaluadores, para refrescar un concurso vertical e históricamente situado en el Norte global. La estrategia de difusión, desde entonces, ha estado centrada en la voluntad de apertura del centro hacia los márgenes.

En el discurso de la renovación ha tenido menos peso el establecimiento de las cuatro nuevas categorías; sin embargo desde ahí se detona la revolución del concurso. En ellas se establecían las tipologías más abundantes en esta disciplina: foto individual, reportaje gráfico, proyecto a largo plazo y formato abierto. En suma, como acto inaugural, la organización decidió establecer cuáles eran las formas contemporáneas de narrar historias periodísticas. Se estaba atendiendo un síntoma de cambio en el fotoperiodismo que iba más allá de la fundación.

En primera instancia, se incluyeron dos categorías clásicas, presentes en el concurso desde las ediciones iniciales: la foto individual, de un solo encuadre, y el reportaje gráfico, una crónica de entre cuatro y diez imágenes.⁶ Los formatos restantes concentraban la innovación formal, el gran giro. Uno de ellos era el proyecto a largo plazo, que documentaba una historia a lo largo de al menos tres años, con un énfasis en la progresión de imágenes, es decir, en las maneras de evidenciar el cambio tangible. Asimismo, se instauró el formato abierto, que daba entrada a trabajos con énfasis en fotografía fija, pero que podían incorporar sonido, video, animación, plataformas web, entre otros medios. Además, se permitía la manipulación de la imagen con técnicas como el collage, el fotomontaje, la exposición múltiple, etc. Incluso el peritaje en este caso atendía a lineamientos distintos, como describir la intencionalidad y el proceso de creación, que los autores ahora estaban obligados a inscribir.

2022 fue la primera edición del concurso que implementó el modelo regional, con consecuencias de fondo y forma. Resultó vencedora una composición simbólica de Amber Bracken (Canadá, 1984), Escuela Residencial de Kamloops, la primera foto del año que no mostraba personas. Se trataba de un tributo al duelo de los Secwépemc y las 600 Naciones Originarias de Canadá, por las 150 000 niñas y niños que sufrieron en un sistema educativo colonizador. Activa del siglo XIX a 1996, la institución usó las banderas de la civilización para exterminar a los pueblos aborígenes, un hecho que estaba siendo investigado por una Comisión de la Verdad y la Reconciliación en el país en 2021, que localizó fosas con cuerpos de menores cerca de los colegios. El comentario del jurado hacía referencia al “ojo activo” que exigía la foto, con lo que apostaba por una mayor participación del espectador, no sólo por un valor testimonial de la imagen. Rena Effendi, Presidenta del Jurado Global, la describió como “un silencioso momento de ajuste de cuentas global”⁷. La creación de Amber Bracken estaba rompiendo la configuración visual esperada. Ella mostró que para comunicar el calvario de los otros el método más eficaz no se hallaba en la violencia explícita, sino en un momento de silencio.

La insuficiencia de herramientas dentro del periodismo visual y el agotamiento de su retórica del impacto, empujaron a los relatores de historias noticiosas a tomar préstamos de la creación artística. El fenómeno de tensar al máximo el medio fotográfico como lo conocíamos habla por sí solo en los casos premiados en 2022 como el trabajo de Bracken. Si el fotoperiodismo había fallado en comunicar la complejidad, si estaba cayendo en la dualidad del bien y el mal, la autora supo encontrar rutas alternativas. El primer año de un concurso con énfasis en la forma mostró sus efectos, que en la práctica los periodistas ya habían estado experimentando.

***

Carga un sitio web. Se lee en letras negras sobre fondo blanco: “WAR IS PERSONAL.” (En español: “La guerra es personal”). Debajo está la foto de un soldado en uniforme de camuflaje, adentrándose a un arbusto con diminutas flores amarillas y azules. Continúan unos textos en verso. Luego hay una nota de voz y, al reproducirla, escuchamos poesía en voz de una mujer, con ruido de interferencia al fondo, intercalado con ritmos de percusiones y una sonoridad electrónica que va en ascenso hasta producir inquietud. Después más fotos y, adelante, un dibujo con una carretera al centro, líneas de movimiento que marcan el paso de una fuerza desconocida en el cielo y una línea de humo negro a lo lejos. Más abajo, una conversación de chat entre dos partes, que reflexionan sobre lo que está ocurriendo alrededor de las imágenes. Más fotos, más dibujos, más notas de voz con poesía y más chats. Al final, lo que parece una ventana de computadora con las opciones de confirmar o cancelar, que también pregunta “¿Eliminar? Esto cerraría su chat con la Guerra”.

Este proyecto entreteje fotografía con poesía, clips de audio y música. La presentación multidisciplinaria aterriza los hechos de la guerra en la experiencia subjetiva de la fotógrafa, y simultáneamente inyecta más emoción y simbolismo del que las fotografías transmitirían aisladas.

Julia Kochetova, sin agencia. La guerra es personal, 2023, Ucrania. Ganadora del Premio al Formato Abierto 2024.

Los jurados de la World Press Photo que premiaron a Mohammed Salem en la edición 2024 también concedieron el Premio Global a Julia Kochetova (Ucrania, 1993) en la categoría de Formato Abierto. Ambos ganadores abordaron las guerras en sus territorios, el conflicto palestino-israelí y la invasión rusa a Ucrania, respectivamente, sobre las que la prensa reporta todos los días. Ambos autores reivindicaron el punto de vista de los supervivientes; no obstante, sus técnicas no pudieron ser más distintas.

Kochetova es periodista y se ha dedicado al cine documental. Obtuvo un Emmy en 2023 por la mejor cobertura contínua de noticias con VICE News Tonight. En su trabajo premiado en 2024, La guerra es personal, optó por usar varias voces narrativas, más lenguajes que el visual e, incluso, por colaborar con un exdibujante y una ex-DJ: Oleksandr Komiakhov, ahora soldado, y Daria Kolomiec, ahora activista cultural. Del observador demandó más que una contemplación superficial: lectura de poesía en inglés, escucha de varios minutos, navegación en un sitio web, desciframiento de ilustraciones y de conjuntos de fotos. Un abismo se abrió entre la documentalista ucraniana, que persiguió la innovación, y el fotógrafo palestino que fue en busca de la iconicidad.

La foto de Salem funciona como demanda y recordatorio, pero como experiencia y detonador reflexivo se erige la construcción de Kochetova. Cada una encontrará su estante en el archivo de la fotografía de guerra. Salem se decidió por hacer un llamado político hacia el ser humano del pueblo palestino. En cambio, para diluir la confrontación de bandos y hablar de la guerra como tragedia desde Ucrania, donde se está viviendo, se requería de un quiebre, y Kochetova lo llevó a sus últimas consecuencias.

La autora se impuso a la objetividad a través del más personal de los documentos, el diario, que en nuestros días incorpora mucho más que la escritura a mano porque está en el contenido de nuestro teléfono. Su cierre es una oda al olvido, que llegará —en su opinión— con el retorno a la normalidad en su país y el desvío de la guerra a otro sitio, donde se concentre la abrumadora atención de la prensa. Al final del sitio web, en una animación de su autorretrato, que también va acompañada de su voz, lo formuló así:

Algún día todos vivirán. La historia dejará de ser interesante para los extranjeros. Esta guerra será tan larga y tan sangrienta que será imposible editarla y publicarla. Demasiado reflector. Habrá explosiones mayores y más ruidosas en otro lugar y todos programará el tour de guerra hacia el nuevo destino.

El trabajo de Kochetova ha sido todo menos decorativo. Lejos de quedarse en la superficie de la guerra, que han sido las estadísticas, las decisiones políticas y la construcción de enemigos, ha preferido enfocarse en las personas afectadas: ella misma, sus colegas y sus retratados. Asimismo, su voz interior, que es la de un ser humano sensible, pasó a fundirse con los hechos concretos, y en el mismo grado que los registros de ataques militares, heridos, destrucción de edificios, evacuaciones y funerales.

Quizá el punto de equilibrio entre el fotoperiodismo ornamental y su antitética utilidad política podría situarse en un margen donde se cuide la voluntad del fotógrafo de afectar su contexto. También es probable que ese balance no suceda, que se esté disolviendo. Pero desviar su trayectoria renovadora de la forma sería condenarlo a muerte. Más precisamente, a una desintegración en las miles de imágenes que nos bombardean a cada minuto. En la era en la que las noticias nos inundan, el discurso periodístico optaría por una distinción expresiva, más parecida a una maraña informe de hilo que a una cuerda tensada por dos equipos contrarios.

Entender la fotografía como una creación individual y subjetiva ha dado lugar al ensayo de otras maneras de narrar en todos los ámbitos que la utilizan como base. El fotoperiodismo no ha permanecido estático ante este hecho, a pesar de que en su médula seguirá alojándose la vocación de documentar con cierta objetividad sucesos de coyuntura. Una conciencia de cambio al interior ha extendido su búsqueda hacia los lenguajes del arte, el cine, la literatura y la tecnología. Su implosión nos invita a dejar de pensar en positivo y negativo ante el sufrimiento humano. Nos descubre la posibilidad de expansión en el debate sobre una imagen del dolor y sus significados. La disyuntiva sobre qué tipo de creación visual en el periodismo tiene más potencia comunicativa, si la del influjo renovador o la más purista, continuará sin solución aparente. ¿Cuál suscitará más acción que provocación? De nuevo, no se puede responder con facilidad.

Al menos resulta claro que ante el fotoperiodismo reciente podemos dejar de ser lectores pasivos. Cada vez más nos enfrentaremos a desafíos de interpretación para darles sentido, como ha ocurrido en World Press Photo desde 2021. El periodismo podría encontrar en los resultados del concurso y en trabajos que surjan fuera de él —una nueva expresividad, más próxima a realidades distintas y diversas.

En el continuo que va desde el origen del periodismo visual en la Guerra Civil Española hasta nuestros días, seguirán apareciendo imágenes que se destaquen por su carácter emblemático, potente, de veta tradicional, pero al mismo tiempo se seguirá componiendo un pastiche de métodos narrativos y estrategias visuales que no se reduzca a la frivolidad de la fotografía de no ficción. Porque desprenderse del entorno que quiere modificar mediante su lente sería contravenir su naturaleza pragmática. Con suerte, seguiremos advirtiendo los nuevos bríos del fotoperiodismo, una práctica comunicativa que desde su nacimiento estuvo condenada a la finura y al enredo, no a la banalidad y el utilitarismo de la cuerda.

María Fernanda Marín
Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Se dedica a la investigación sobre arte, curaduría y gestión de exposiciones

¹ Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Suma de Letras, 2004, pp. 21.

² En 2007 el Museo Guggenheim de Bilbao organizó la exposición Chacun à son goût, dedicada a artistas vascos de la década de los noventa, donde participó Barnard. El artista quería incluir fotos de radiografías de un cráneo humano con dos disparos en la cabeza que pertenecía a Miguel Ángel Blanco, concejal por el Partido Popular en Ermua, quien fue secuestrado en 1997 por ETA. Éstas se habían mostrado en una conferencia de prensa con los médicos que quisieron salvar su vida. Las fotos fueron descartadas para la muestra por petición de la familia de Blanco y la discusión sobre ellas creó un debate en los medios. Cfr. Joan Fontcuberta, Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística, Editorial Gustavo Gili, 2011, pp. 25-26.

³ El ojo mecánico impone una observación aséptica. Pero al fotoperiodismo le han dolido prendas: por un lado reclama la infalibilidad del observador impasible y por otro la conveniencia de introducir subjetividad y emociones. Del reporterismo gráfico de la República de Weimar, pasando por Life y Magnum hasta llegar al World Press Photo y Visa pour l’Image, los fotógrafos de prensa han enarbolado la bandera de su derecho a opinar, arrogándose por tanto el derecho a la particularidad del punto de vista y a la parcialidad, esto es, doblegar la innata indiferencia de la cámara. Se llega entonces a la conclusión de que el fotógrafo no es neutral pero puede ser honesto, aunque esta honestidad se contenga en perfiles difusos: Eugene Smith se arrogaba una “honestidad consigo mismo” y Cornell Capa invocaba un compromiso social in extenso”.

⁴ Joumana El Zein Khoury fue nombrada por la Fundación World Press Photo en febrero de 2021. Antes de este puesto, se desempeñó como directora del Fideicomiso Príncipe Claus para la Cultura y el Desarrollo en los Países Bajos, una organización sin fines de lucro que favorece a las artes en países donde se considera que la producción cultural está en riesgo. Asimismo, estuvo al frente de fundaciones e instituciones culturales del Líbano que promovían el intercambio cultural, como la Fundación Lutfia Rabbani, la Arab Image Foundation y el Festival Internacional de Baalbeck.

⁵ Joumana El Zein Khoury, “Percepciones más profundas, un mejor entendimiento”, World Press Photo 2022, Lannoo Publishers, 2022, pp. 196.

⁶ Estas tipologías continúan una tradición que se remonta a las primeras décadas del siglo XX. En la Guerra Civil Española (1936-1939) las cámaras portátiles por primera vez facilitaron que profesionales reportaran desde los frentes militares y que las revistas y periódicos publicaran su trabajo. Se tiene noticia tanto imágenes individuales como reportajes de varias fotos de este conflicto bélico. Las primeras fotos de guerra de las que se tiene noticia, en cambio, son anteriores. Datan de la Guerra de Crimea (1853-1856) y la Guerra de Secesión Americana (1861-1865), pero por las dificultades en la operación de equipos antiguos, no se registraban los combates. Vid. Sontag, Ante el dolor de los demás, 14.

⁷ Rena Effendi, “Jurado global”, World Press Photo 2022, Lannoo Publishers, 2022, pp.236.