El 1 de marzo de 2022 un misil del ejército ruso estalló en el área del Centro Memorial del Holocausto de Babi Yar, cerca de Kyiv, de acuerdo con reportes de la prensa ucraniana. Dada la cercanía entre el memorial y la antena central de televisión de la capital, es difícil aseverar las intenciones estratégicas del bombardeo. Pero entre el escombro y el ruido, la destrucción de un sitio dedicado a la memoria de la destrucción no pasa desapercibida. Al menos, no debería.
Auschwitz y Babi Yar
Si Auschwitz y el pelo cenizo de Shulamit de Paul Celan simbolizan el holocausto del campo de concentración, Babi Yar y el internacionalismo de Yevgeny Yevtushenko representan el “holocausto por balas”. Antes de la sistematización genocida de las cámaras de gas y los crematorios, los escuadrones élite del ejército nazi (Einsatzgruppen) —junto con colaboradores locales en Ucrania, Bielorrusia, Rusia y otras repúblicas de la antigua Unión Soviética— mataron a más de 1.5 millones de judíos con rifles y pistolas. Lo hicieron cerca de sus pueblos, a la vista de sus conocidos. Alrededor de 100 000 fueron asesinados y asesinadas en Babi Yar, una quebrada en las afueras de la capital de Ucrania. De esas personas —niños, niñas, adultos mayores y más jóvenes— 33 771 fueron ejecutadas una a una en el transcurso de solamente dos días: el 29 y 30 de septiembre de 1941.
Después de la guerra, Auschwitz se convirtió en un símbolo tanto del declive de Occidente como de su resurgimiento en la forma del régimen liberal de derechos humanos. Babi Yar, por otro lado, se convirtió en un rumor y en una inconveniencia. Esa aparente irrelevancia se debió en parte a que Ucrania y el resto de la región eslava eran vistas como una Europa bárbara, donde se podía ejecutar a millón y medio de personas impunemente. Pero la principal razón por la que muchos veían a Babi Yar como una inconveniencia tenía que ver con las políticas de la memoria de la Unión Soviética. Para escribir la historia oficial, el régimen soviético buscó restarle énfasis al hecho de que los Einsatzgruppen cometieron atrocidades especificamente contra los judíos, y no contra a la Unión Soviética en general. Bajo esta lógica, la historia debía avanzar a partir de antagonismos claros, donde vencidos y vencedores pudiesen fácilmente ser identificados. Babi Yar no encajaba en esa narrativa.
Como parte de un intento por recordar Babi Yar y retar la historia oficial de la guerra, Yevtushensko buscó recuperar la solidaridad internacionalista. El poeta creía que ese principio debía caracterizar a la Unión Soviética después de la guerra:1
Ningún monumento se postra sobre Babi Yar.
Una gota tan pura como una cruda lápida.
Tengo miedo.
Hoy soy tan viejo en años
como todo el pueblo judío.
Ahora aparento ser
un judío.
[…]
El pasto salvaje cruje sobre Babi Yar.
Los árboles lucen ominosos,
como jueces.
Aquí todas las cosas gritan silenciosamente.
Descubriendo mi cabeza,
lentamente siento
cómo me vuelvo gris.
Y yo soy
un grito masivo, sin sonido
sobre los miles miles enterrados aquí.Yo soy
cada viejo
a quien aquí dispararon a muerte.
Yo soy
cada niña
a quien aquí dispararon a muerte.
¡Nada en mí
olvidará jamás!La ‘Internacional’, déjenla
que retumbe
cuando el último antisemita en la tierra
sea enterrado por toda la eternidad.En mi sangre no corre sangre judía.
Con su monstruosa ira, todos los antisemitas
deben ahora odiarme como a un judío.
Por esa razón:
¡soy un verdadero ruso!2
En su poema Yevtushenko memorializa a Babi Yar como un reflejo de la lucha por la memoria y la solidaridad internacional. Ésta es parte de un compromiso con el ideal de que ser ruso —soviético— debería significar identificarse con quien sufre y juzgar a quien odia.
El Centro Memorial del Holocausto de Babi Yar
Treinta años después del glasnot y la perestroika, la construcción de un espacio para la memoria de la catástrofe en Babi Yar se convirtió en una ganancia agridulce. Los ucranianos comenzaron a discutir el proyecto del memorial en 2016. Desde entonces, el sitio y su manejo han sido objeto de debate entre intelectuales y opinólogos ucranianos. La mayor controversia surgió a finales de 2019, cuando la dirección del proyecto fue entregada al cineasta ruso Ilya Khrzhanovsky.
Decir que Khrzhanovsky es controversial sería un eufemismo. Confieso que lo que él llama “arte subversivo” me produce un profundo desagrado. Antes del proyecto del centro memorial, Khrzhanovsky pasó una década creando DAU. DAU fue inicialmente concebida como una película sobre la biografía de Lev Landau, el premio Nobel de Física en 1962. Con recursos ilimitados, ambición megalomaniaca y acceso a decenas de personas en posiciones de mucho poder, DAU terminó siendo mucho más que una película. En el curso de una década —y escudándose detrás de una visión artística centrada en la veracidad sin mediación— Khrzhanovsky construyó un set amurallado en Kharkiv; contrató agentes reales de la antigua KGB para actuar los papeles de guardias de la KGB en la historia de la vida de Landau; forzó a todas las personas en el set a vestirse con ropa y comer de latas soviéticas; pagó a sus empleados con dinero soviético y expulsó de aquella realidad a cuanta mujer rehusara sus avances sexuales.
Después del estreno de la película, cuatro oligarcas ucranianos contrataron a Khrzhanovsky para construir el centro memorial de Babi Yar. Éstos buscaban replicar el realismo “no mediado” de DAU en un memorial dedicado a millones de víctimas. En palabras de Vladislov Davidson, sin embargo, el resultado fue menos un memorial que una “Disneylandia del Holocausto”: un intento de explotar la memoria de la muerte para complacer al sentimentalismo de quienes, más que recordar, quieren simplemente sentir.
¿Debe ser ético el arte? ¿Deben serlo sus mensajes, sus procesos, sus materiales? Éstas son el tipo de preguntas que giran alrededor de Khrzhanovsky y DAU. Una podría hacerse preguntas parecidas sobre el memorial: ¿puede decirse que una obra es un memorial si se usa para esconder el sufrimiento del pasado y las dinámicas sociales y políticas del presente? Pienso en los múltiples memoriales a las víctimas de la violencia en México, empezando por el pedazo de metal que comisionó Felipe Calderón en Campo Marte en la Ciudad de México en 2012. Mientras tanto, los números de muertos, muertas, desaparecidos y desaparecidas siguen acumulándose frente y detrás de cámaras.
¿Y si los memoriales en efecto recuerdan, pero también replican el sufrimiento, como parece suceder con el experimento social de Khrzhanovsky? Aquí el concepto mismo del memorial nos confronta con cuáles son aquellas experiencias, emociones, historias y resultados que con éste las personas buscan. Los memoriales están posicionados en un lugar incómodo entre tumba y monumento, entre ritual e historia. Son estructuras con una función social y política directamente conectada con recordar a personas que han muerto dentro de contextos colectivamente significativos. Frente a la tumba, se para el luto personal; frente al monumento, el orgullo nacional, ¿y frente al memorial? Tal vez ese dolor que tan personal como lo es colectivo. Desde las cruces rosas de los feminicios en Ciudad Juárez y los grafittis con las caras de Rodney King y George Floyd en Estados Unidos, hasta el Parque Memorial de la Paz Hiroshima en Japón y el Jardín de la Memoria en Nyanza-Kicukiro, Rwanda, los memoriales hacen que el dolor circule. En el caso de Khrzhanovsky, pareciera que la intención termina ahí: una recirculación del dolor entre arquitectos sádicos y espectadores masoquistas. Existen otras avenidas. Los memoriales pueden también, como los árboles ominosos del poema de Yevtushenko, pararse como jueces, demandando cambios a futuro, reparaciones, justicia para quienes no son meramente muertos y muertas, familiares o soldados, sino una categoría a momentos más complicada: víctimas.
Desde que Khrzhanovsky entró a escena en 2019, y tras el inicio de la pandemia en 2020, el proyecto del memorial quedó estancado. Entre debates, nepotismo y la fetichización de la memoria y la identificación-sin-mediación en el arte —¡como si tal cosa fuese posible!— el proyecto del memorial de Babi Yar estaba en riesgo incluso antes del bombardeo. El misil ruso se convirtió en un doloroso recordatorio de que es posible borrar un episodio histórico. Sin embargo, y a pesar de los escombros, el lugar siempre estará lleno de “pasto salvaje que cruje”.
Gritos silenciosos
Desde el estallido del Euromaidán —como se conoce a la “revolución de la dignidad” que sacudió a Ucrania en 2014 y que resultó en la remoción del entonces presidente Vyktor Yanukovych, quien a contracorriente de la mayoría de los ucranianos buscó acercarse al régimen de Putin en lugar de a la Unión Europea— una nueva ola de escritores y artistas ha proliferado en Ucrania, Bielorusia e incluso en Rusia. En la tradición occidental, como ha dicho Polina Barskova, la guerra y la poesía han ido de la mano al menos desde la Iliada. El impulso de crear poesía a partir de la guerra se ve reflejado en esa proliferación.3 Entre los muchos textos extraordinarios de poetas que han tomado las calles, las plumas, las armas y las maletas desde entonces, sobresale el célebre poema de Ilya Kaminsky: “Vivimos felices durante la guerra”. Más allá de las malas lecturas y los ataques a su persona —muchos de ellos antisemitas— el poema de Kaminsky nos invita a reconsiderar la solidaridad internacionalista del poema de Yevtushenko.
Y cuando bombardearon las casas de otras personas,
protestamos
pero no lo suficiente, nos opusimos a ellos pero nolo suficiente. Yo estaba
en mi cama, alrededor de mi cama Américaestaba cayendo: de casa invisible en casa invisible en casa invisible—
Tomé una silla de afuera y miré el sol.
En el sexto mes
de un reinado desastroso en la casa del dineroen la calle del dinero en la ciudad del dinero en el país del dinero,
nuestro gran país del dinero, nosotros (perdónanos)vivimos felices durante la guerra.4
“Vivimos felices durante la guerra” es el primer poema de Deaf Republic (República Sorda), el bellísimo libro que Kaminsky publicó en 2019.El texto que acabo de citar se enlaza con el último poema del libro: “En un tiempo de paz.” Ambos poemas se ocupan de la dificultad de vivir en países donde, a pesar de la guerra, la vida continúa en su cotidianeidad. ¿Qué más hacer? ¿Cómo ser solidarios con un mundo de violencia, explotación e injusticia?
Tanto Yevtushenko como Khrzhanovsky y Kaminsky usan al arte para invitarnos a vivir desde los otros. Pero, a diferencia de Khrzhanovsky y su DAU, Yevtushenko y Kaminsky buscan también vivir con y para otros y otras. La solidaridad internacionalista de Yevtushenko no se basa solamente en tomar la postura de quien aparenta ser judío, sino en retar —al menos parcialmente— a los aparatos que olvidan la importancia de vivir-con-y-para-el-otro.
La república sorda de Kaminsky invita a vivir con y para otros y otras. Como explica en su libro, el silencio es un invento de los que escuchan. Kaminsky es sordo, y parte del trabajo de su libro República Sorda consiste en transformar nuestras sensibilidades dentro de la vida contidiana, especialmente cuando el lenguaje que usamos para describir la apatía ética y la desmovilización política de dicha cotidianidad se vuelve capacitista: ciegos, sordos. En lugar de tales estigmas Kaminsky nos muestra un mundo, o una república, de solidaridad, donde los oídos sordos son aquellos que mejor escuchan los gritos silenciosos. En medio del escombro y el ruido y del retumbar de la tierra —en medio de la sobreinformación y la desinformación, de los balazos y los bombardeos, de las ideologías en conflicto y las múltiples líneas de la historia que se desarrolla— son los oídos sordos los que pueden escuchar la memoria de Babi Yar.
Tessy Schlosser
Doctorante en teoría política en la Universidad de Cornell
1 Un año después, Dmitri Shostakovich tomó el poema de Yevtushenko como inspiración para su Sinfonía 13.
2 Yevtushenko, Y. The Collected Poems 1952–1990, USA, Henry Holt and Company, 1991, pp. 102-104. Mi traducción al español a partir de la versión en inglés.
3 Barskova, P. “On Decomposition and Rotten Plums: Language of War in Contemporary Ukrainian Poetry”. En: Words for War. New Poems from Ukraine. Boston, Academic Studies Press, 2017.
4 Extraído de: Kaminsky, I. Deaf Republic, Minneapolis, Graywolf Press, 2019, p.3. Traducción al español por Juan Arabia para Buenos Aires Poetry 2019.